Per comprendere ed usare il colore come strumento espressivo
bisognerebbe avere ben chiari gli elementi che costituiscono
quella che si definisce la teoria del colore. La luce, che non si
può dire abbia un vero e proprio colore, è composta in realtà
da una combinazione di radiazioni caratterizzate da diverse
lunghezze d'onda (cioè da diversi colori).
Facendo passare un
raggio di sole attraverso un prisma di vetro si possono osservare
le diverse componenti cromatiche della luce diurna. Il raggio si
apre a ventaglio formando lo spettro dei colori.
Qualsiasi cosa
risulti illuminata assorbirà radiazioni e restituirà
generalmente solo alcune bande di colore (un'arancia assorbe
tutti i colori e rimanda solo l'arancio). In realtà la struttura
nervosa del nostro occhio (costituita dai coni) è fatta per
selezionare solo tre colori (rosso, verde, blu) e ogni altra
tinta è percepita grazie ad un fenomeno di interazione tra
queste sensazioni elementari. In conclusione coesistono e si
intersecano in natura due diversi fenomeni di produzione e
percezione dei colori.
Pigmenti di varia natura stesi o incorporati in opportuni supporti, sottraggono alla luce che li colpisce i diversi colori dello spettro, rimandando all'osservatore solo la propria tinta. Utilizzando tre colori primari fotograficamente definiti come giallo, magenta e ciano, è possibile ottenere tutte le altre tinte ricorrendo a varie combinazioni. La sovrapposizione dei tre primari dà un grigio più o meno scuro in dipendenza delle densità dei colori usati. È un sistema usato in pittura, fotografia...
Le luci monocromatiche dei colori primari impiegati in questa tecnica, definiti come rosso, verde e blu, sono in grado di produrre, per addizione e fondendosi in varia misura, ogni colore. La somma dei tre colori dà il bianco. Questo è il sistema della televisione a colori.
Queste tecniche, sebbene
apparentemente tanto diverse, possono essere ricondotte
all'interno di una logica unitaria. Anche dal punto di vista
pratico i loro effetti si presentano spesso contemporaneamente.
Per esempio, nel caso della stampa litografica, la posizione dei
retini è sempre imperfetta per cui gli inchiostri non si
sovrappongono mai in modo preciso e alcune zone di colore non
sono perciò più in grado di manifestarsi sottrattivamente ma
producono il loro effetto additivamente perché i punti di
diverso colore si trovano semplicemente accostati.
L'additivo e
il sottrattivo sono cioè due diversi aspetti di un unico
fenomeno che compete contemporaneamente a tecniche tra loro
diversissime (fotografia, litografia, pittura, televisione ecc.).
Per meglio visualizzare i fenomeni conviene rappresentare ciascuno dei due sistemi come un triangolo equilatero ai vertici del quale si trovano i tre colori primari, sul cerchio che lo inscrive potremmo disporre tutte le varie sfumature di colore in modo da formare quello che si chiamerà il cerchio cromatico.
È possibile considerare contemporaneamente questi due triangoli e ne viene fuori un disegno a stella a sei punte che i manuali e le riviste che trattano di stampa a colori riproducono in maniere spesso alquanto differenti.
I problemi ella scorretta rappresentazione dei colori risalgono a equivoci sulla denominazione delle tinte. Fotografi, fotolitisti, pittori, gente comune, usano nomi diversi per colori uguali. Scambi di informazioni tra queste persone sono perciò destinati a fare sorgere malintesi. Si usa qui la terminologia grafica internazionale, rimandando a una dimostrazione visiva per la corretta determinazione delle tinte.
colori primari giallo - ciano - magenta
La sovrapposizione di questi provoca la sottrazione al bianco del colore complementare e produce in questo modo ogni altro colore. Richiede l'impiego dei coloranti ed è sfruttata prevalentemente quando il soggetto colorato è osservato per riflessione (colorprint).
colori primari blu - verde - rosso
Questa volta si tratta di sovrapposizione di luci e non di pigmenti; è la radiazione dei primari che agisce direttamente sui sensori dell'occhio. Funziona quando il soggetto colorato è messo in condizione di emettere proprie radiazioni luminose (proiezione).
Carte e pellicole fotografiche sono costruite in modo simile. L'emulsione superiore è sensibile solo al blu, poi troviamo un filtro giallo, che essendo complementare al blu, ne impedisce il passaggio in modo che non vada a sensibilizzare gli strati sottostanti. Segue uno strato sensibile al verde e al blu ( che però non gli arriva), cioè con caratteristiche ortocromatiche e uno strato pancromatico sensibile al rosso.
Queste sono le tre luci dei colori primari che arrivano all'occhio o all'obiettivo per proiezione (sintesi additiva). Sia che si tratti di pellicola negativa o diapositiva, gli strati che abbiamo identificato sono sensibili al blu, al verde, al rosso; sono o verranno trattati in modo da diventare gialli, magenta, ciano (primari sottrattivi complementari appunto al blu, verde, rosso). Ne consegue che la registrazione fotografica è effettuata secondo il sistema sottrattivo.
Il negativo trattato riporterà i colori invertiti rispetto all'originale ripreso (complementari) oltre ad una più o meno accentuata maschera arancione che serve per aumentare la densità generale, mentre il positivo (diapositiva) risulterà da un'inversione che (contrario del contrario) riporta le cose al posto giusto. Per stampare sulla carta da negativo si può usare un metodo additivo (tre successive esposizioni con luci dei tre colori primari verde, rosso, blu) o il sistema sottrattivo (filtratura con esposizione unica della luce dell'ingranditore corretta con tre tipi di filtri da inserire nel fascio di luce della lampada).
I trattamenti del negativo, positivo e diapositiva, sono piuttosto complessi e critici; richiedono generalmente termostatazioni strettissime. Sono in commercio prodotti che consentono lavorazioni più semplici ma non garantiscono risultati eccelsi.
La conoscenza del grafico a stella e della struttura complessiva della teoria del colore serve per intervenire creativamente sul colore in fase di ripresa e per stampare correttamente tanto il materiale invertibile come quello negativo.
È importante notare che ogni colore è contrapposto all'altro vertice ad una tinta che è detta complementare. Ciò significa che in sottrattivo i due colori contrapposti si annullano producendo un grigio che dipende dalla densità dei colori impiegati (il nero se al massimo della saturazione).
Ragionando con il materiale diapositivo, che è quello che consente osservazioni intuitivamente più immediate, si può dire per esempio, che per attenuare l'effetto del rosso è necessario aumentare il ciano (azzurro); oppure che per esaltare il rosso bisogna togliere azzurro (si osservi la loro posizione contrapposta sul diagramma).
Quando dobbiamo aggiungere o togliere un colore che non abbiamo, per esempio il blu (violetto) che non è disponibile nel set di filtri usati per la stampa normale in sintesi sottrattiva, è necessario agire servendosi della coppia di colori che stanno dallo stesso lato della stella (in questo caso magenta e ciano mescolati danno appunto il blu).
Se dobbiamo aumentare il giallo, possiamo cioè proprio aggiungere giallo o togliere blu, ossia togliere un po' di magenta e un po' di ciano. Se la cosa non sembra molto chiara non è il caso di spaventarsi, ci si può consolare considerando che spesso non è chiara neppure a persone che lavorano professionalmente con il colore e che procedono empiricamente ai loro interventi.
L'approssimazione con cui questi problemi vengono trattati anche a livello professionale è causa di gravi scorrettezze nel processo grafico di riproduzione del colore. I vecchi fotolitografi che si erano formati solo attraverso l'esperienza pratica spesso non si rendevano esattamente conto di quanto facevano, con l'avvento della strumentazione elettronica (scanner) si è fortunatamente molto ridotto lo spazio concesso alle valutazioni soggettive degli operatori e i termini di identificazione delle situazioni di colore sono risultati standardizzati su basi strettamente scientifiche.
Si sarà notato, nel precedente esempio di filtratura, un apparente controsenso: perché lavorare con magenta e ciano, quando risulta molto più intuitivo aumentare l'intensità del giallo proprio aggiungendo direttamente quest'ultimo?
Bisogna considerare che durante i diversi tentativi di correzione delle dominanti di stampa ci si può trovare ad avere nel cassetto portafiltri dell'ingranditore, filtri appartenenti a tutti e tre i colori primari. In questo caso, la sovrapposizione di tre primari dello stesso valore di intensità, fornisce un grigio che ha il solo risultato di togliere luce alla proiezione. Converrà quindi levare dal pacchetto il filtro o i filtri corrispondenti al valore del filtro meno intenso dei tre.
Es.: Y 45 M 30 C 15 che significa
filtri gialli per una densità complessiva di valore 45
filtri magenta per una densità complessiva di valore 30
filtri ciano per una densità complessiva di valore 15
Si sottrae in questo caso il valore più basso a tutti, cioè 15, ottenendo così:
Y 30 M 15 C 00
Si adopera per convenzione
sempre questa sequenza, specificando i valori appunto di Y - M -
C mettendo "00" se nessun filtro ( p. es.:Y 20 M 00 C
00)
La correzione delle dominanti in stampa (a livello amatoriale) viene eseguita per tentativi di approssimazione successivi. A livello di laboratorio professionale, i dati necessari vengono forniti da analizzatori elettronici, tarati in modo da produrre risultati mediamente sufficienti. Il processo amatoriale, pur consentendo correzioni teoricamente molto precise, è soggetto a variabili poco controllabili (come la temperatura) e risulta perciò, oltre che più incostante nei risultati, anche più costoso in termini di provini sprecati.
La conoscenza della teoria del colore risulta immediatamente utile in ripresa per determinare gli accostamenti adatti di colori complementari o le filtrature di correzione necessarie. Quando, per esempio, la luce è ricca di radiazioni azzurre (come nel caso di paesaggi innevati con forte riflesso del cielo terso) si interviene con un filtro più caldo di tipo ambrato o anti ultravioletto).
Le stesse considerazioni risultano altrettanto valide nel caso del bianco-nero, in quanto la ripresa parte da originali colorati, le tinte dei quali possono essere schiariti usando un filtro di colore simile o scuriti usando un filtro di colore complementare.
Per rendere più leggibile la riproduzione di una fotografia o di una stampa antica che presenta nell'originale macchie giallastre o arancioni, si userà appunto un filtro giallo o arancione che schiarirà le macchie al punto di renderle praticamente trasparenti ed invisibili. Allo stesso modo, un filtro rosso scurirà in maniera decisiva un cielo azzurro (ad esso complementare), mentre un filtro giallo (non esattamente complementare ma comunque sul lato opposto del diagramma a stella) produrrà un effetto di oscuramento più attenuato.
I materiali a colori hanno caratteristiche tali da consentire il migliore rendimento in specifiche condizioni di qualità di illuminazione (colore di luce, cioè temperatura di colore). Le pellicole per luce diurna rendono perciò bene in condizioni normali ma accentuano le dominanti proprie del tramonto, dell'alba, della sera ecc.. Queste variazioni possono essere contenute attraverso l'uso degli opportuni filtri compensatori.
Gabriele Chiesa
