Un diffuso luogo comune parla di civiltà dell'immagine per definire questa epoca: in realtà, anche se la comunicazione visuale ha assunto una maggiore organizzazione, manca ancora un vero e proprio codice socialmente riconosciuto che consenta la lettura dell'immagine. In ogni caso il ruolo che la parola scritta svolge nelle comunicazioni attraversa un periodo di decadenza mentre si assiste alla graduale formazione di stereotipi visivi (immagini che hanno identica struttura e significano la stessa cosa, per esempio certi messaggi pubblicitari).
Questi stereotipi visivi vanno via via cristallizzandosi, acquistando la forma di norme sufficientemente rigide, tanto da poter fare riferimento ad esse. La continua ripetizione di questi moduli, usati in situazioni simili, fa sì che diventi sempre più facile interpretarli, tanto da poterli considerare elementi di un linguaggio comune. Anche per la parola è avvenuta probabilmente la stessa cosa. Dalla preistoria, suoni articolati allo stesso modo e in situazioni identiche (dapprima forse solo urli, mugugni o sospiri) hanno finito con l'acquistare valore universale all'interno del gruppo che li usava.
Oggi stiamo assistendo al consolidarsi di stereotipi iconici che vanno a costituire la base di un rudimentale linguaggio iconico di cui non è ancora possibile prevedere gli sviluppi. D'altra parte, ancora non può esistere un insieme organico di norme universalmente accettate: la fotografia è talmente ambigua che può avere significati addirittura opposti.
Al punto in cui siamo, l'immagine appare perciò non come un sostituto della parola ma come una sua integrazione, talvolta anche insostituibile. Questa situazione sembra inevitabile, perché il linguaggio verbale permette una formulazione espressiva concettualizzata. Una parola come "casa" serve infatti per indicare un concetto universale, mentre la fotografia di una casa determina essenzialmente "quella casa".
Quello che potrebbe apparire come un limite è in realtà una differenza sostanziale che ci può confermare che segni figurativo e segno grafico sono entrambi elementi di comunicazione ma con caratteristiche specifiche autonome. Bisogna quindi avere ben chiaro che immagine e parola possono costituire un linguaggio ma che:
Bisogna poi rendersi conto del fatto che le frasi hanno le diverse dimensioni temporali delle coniugazioni dei verbi (passato, presente, futuro...) mentre l'immagine ha una sua originale dimensione di passato-presente.
In una fotografia in bianco e nero le
macchie chiare e scure non stanno lì per sé stesse, tendo a
stabilire un legame con qualcos'altro: hanno cioè un
significato.
È possibile capire ciò che è raffigurato perché la percezione
fotografica impiega alcune fondamentali convenzioni che derivano
dalla nostra esperienza di osservatori della realtà. Tali
convenzioni tendono a stabilire relazioni tra i fenomeni abituali
della visione e le reazioni che proviamo davanti alla fotografia.
La lettura dell'immagine è anche condizionata da convenzioni
sociali e culturali (prospettiva, educazione della
percezione...), dalla personalità e dalle esperienze individuali
di chi osserva.
Se consideriamo che nemmeno la realtà ha un significato obbligatorio, la rappresentazione iconica (nata come analogo della realtà) risulta ancora più ambigua e corre il rischio di divenire alienante quando vien presa come sostituzione della realtà stessa.
Il segno iconico (quindi anche la fotografia) può essere pertanto letto:
Questo ultimo tipo di lettura deve essere imparato perché non viene oggettivamente raffigurato ma viene istituito dalla tradizione culturale e dai meccanismi psicologici della percezione individuale.
Un'immagine che pur possiede un evidente significato primario di realtà raffigurata, non può mai rimanere disgiunta dalla sua capacità di "stare per". È proprio suscitando reazioni emotive, stimolando associazioni, richiamando attenzione, che l'immagine rivela il suo intero potenziale di elemento di comunicazione.
In questo senso la fotografia non è affatto un sistema oggettivo di comunicazione, in quanto ogni lettore può scorgervi dei significati che sono conseguenza del contesto in cui è collocata, della formazione culturale dell'osservatore, del suo patrimonio di esperienze e di conoscenze...
L'aspetto forse più rilevante della comunicazione visiva è l'induzione di significati che superano la forma di presentazione primaria.
Per esprimere con immediatezza alcuni pensieri, il linguaggio verbale utilizza a volte le espressioni figurate. Esse rappresentano un punto di stretto contatto con la comunicazione fotografica. Le figure retoriche (sono al verde, fare l'indiano, nuotare nell'oro, sentirsi un pascià...) possono infatti essere facilmente trasferite in forma fotografica ed assumere gli stessi significati delle parole.
I modelli retorici suscitano risposte
emotive che l'uso e la cultura hanno reso automatiche. Il loro
impiego rende il linguaggio fotografico direttamente
comprensibile. Questo strumento di codificazione e
interpretazione è oggi sfruttato compiutamente dalla
pubblicità. Tuttavia le figure retoriche dell'espressione
verbale (note e classificate da secoli) non si ritrovano
esattamente nell'uso retorico del segno fotografico, così come
nuove categorie sconosciute alla retorica classica si stanno
formando nella prassi fotografica. La complicazione risulta
aumentata dal fatto che tali figure non si presentano una per
volta in ogni immagine ma sono spesso compresenti.
Quello che segue è un tentativo di
riuscire a individuare le figure retoriche fotografiche che
abbiano un rilevante contatto con le corrispondenti forme
verbali:
Consiste nella ripetizione dello stesso modulo visivo presente nella realtà o ottenuto sfruttando particolari procedimenti di ripresa o di stampa. La moltiplicazione di un elemento richiama l'attenzione sul nucleo del soggetto (per esempio la figura degli sposi ripetuta un certo numero di volte, utilizzando un filtro sfaccettato in ripresa).
È un'immagine di valore collaudato, tale da essere universalmente riconosciuta come norma di rappresentazione di una realtà stabilmente acquisita dalla cultura che ne fa uso (la foto ricordo del bambino che soffia sulle candeline della torta di compleanno).
È un'immagine che poggia sull'amplificazione di una situazione visiva, conformemente alle attese universalmente accettate, ottenuta sottolineando marcatamente elementi culturalmente necessari alla sua esistenza (per esempio la fotografia ricordo di una vacanza su una lontana spiaggia deserta, davanti a un mare azzurro e pulito verso il quale si chinano palmizi selvaggi).
È un modello espressivo attraverso il quale l'immagine viene determinata nel momento stesso in cui a questa viene negata la possibilità di precisarsi (per esempio le fotografie sfocate o flou che consentono di determinare ancora il soggetto ripreso al quale è conferito un fascino che la chiara determinazione non permetterebbe).
Consiste nell'uso di un'immagine di valore universale, culturalmente acquisita come segno, per rappresentare una realtà che ad essa si richiama (La star a cavalcioni di una sedia girata).
Consiste nella rappresentazione di un'immagine che abbia rapporti di quantità con la realtà cui si vuole alludere per dare una più precisa determinazione concettuale a quest'ultima (la foto della mano di un bambino tenuta da un adulto).
È l'accentuazione di un elemento espresso con l'apparente concessione di consenso, in realtà rivolta alla negazione della sua validità (il bambino che cammina con le scarpe del papà)
Situazione visiva che consente di guardare con indulgenza, da una posizione di partecipazione complice e senza coinvolgimenti personali, le contraddizioni e le assurdità della vita ricavandone consenso e sicurezza (una scanzonata foto di gruppo degli amici in gita davanti all'auto con la gomma a terra).
Consiste nell'offrire nella situazione visiva un'assimilazione dell'immagine alla figura umana (l'illusione di un volto nella tormentata corteccia di un albero).
Consiste nell'uso di un elemento, non nel significato proprio, ma per rappresentare un'immagine o un'idea che questo richiama (il grissino al posto della forchetta per saggiare la tenerezza di un tonno).
Consiste nella sostituzione di un'intera figura con un'altra che si trova in un rapporto simbolico con ciò che si vuole intendere (un frutto sinuoso con evidenti allusioni sessuali).
Immagine incredibile che sta in netto contrasto con la comune opinione (Un uomo barbuto con un seno prorompente).
Immagine che utilizza elementi formali comuni al soggetto cui si vuole richiamare (Un volto che sboccia dalle mani come un fiore).
Immagine che propone elementi contrapposti, accostandoli per ottenerne il reciproco rinforzo (Un piccolo bambino che guarda dal basso l'enorme statua di un severo personaggio).
La continua riproposizione di determinati soggetti in un identico ruolo, ha fatto perdere identità individuale ad una serie di rappresentazioni. Tali soggetti, presentati milioni di volte nel medesimo contesto, hanno cessato di presentarsi come figure dotate di individualità dando così la possibilità di riferirsi ai concetti che la nostra cultura collega alla loro immagine.
L'immagine simbolica rappresenta soggetti tanto semplici da non possedere un aspetto che consenta di identificarli individualmente: si pensi ad un uovo, un fiammifero, una pera, una foglia.... Queste immagini consentono un uso avanzato perché abitudini culturali ben radicate collegano alla loro figura una serie di concetti. Questa situazione offre all'immagine la possibilità di esprimere direttamente concetti, così come il linguaggio verbale.
Se pensiamo ad un grappolo d'uva potrebbero affiorare alla mente molte idee e sensazioni collegate a fatti diversi che, per un motivo o per l'altro, sono comunemente ritenuti in intima relazione con l'oggetto rappresentato. Tali correlazioni potrebbero anche non essere esplicitamente riconosciute da tutti quelli che osservano l'immagine ma non cesserebbero di esistere comunque. Esiste perciò tutta una serie di immagini che in fotografia non rappresentano più solo sé stesse ma anche e soprattutto un complesso insieme di idee e concetti che possono essere comunicati attraverso la loro immagine.
Comporre significa dare forma combinando insieme; in fotografia dare forma a informazioni, idee, concetti, opinioni, documenti, organizzando l'insieme dei fattori che concorrono a creare una fotografia. I fotografi sono in assoluto disaccordo sull'uso della composizione ma su un punto sono concordi: una fotografia composta bene è più efficace di una fotografia composta male, per cui possiamo concludere che lo scopo della composizione è di intensificare l'effetto di una fotografia. Accade però che un'immagine composta bene per una persona risulti insoddisfacente per un'altra e viceversa...... I principi cui è possibile fare riferimento risultano spesso soggettivi e le regole universalmente riconosciute sono quelle derivate dalla tradizione pittorica classica. Bisogna infine dire che l'applicazione di queste regole compositive non basta per produrre qualcosa di valido, che esse ammettono comunque delle eccezioni, che vanno seguite con enorme elasticità volta per volta, che queste vengono generalmente riconosciute "dopo" e non possono essere abitualmente usate con consapevolezza al momento dello scatto. In breve, il più delle volte, bisogna fare finta che queste regole non esistano proprio. In realtà un'opera d'arte risulterà composta correttamente, ma solo "a posteriori" e spesso dopo che sarà trascorso il tempo necessario affinché essa stessa abbia contribuito alla costituzione di "regola compositiva". Piace ciò che siamo abituati a vedere, cioè quello che ci conferma nei nostri schemi di percezione; quello che è nuovo e diverso possiede una potenzialità destabilizzante che, se la comunicazione è realmente espressiva, non può fare a meno di metterci in crisi e costringerci a riesaminare posizioni che credevamo consolidate. Voglio dire che la regola compositiva è REGRESSIVA anche se apre la via al successo immediato. L'innovazione è PROGRESSIVA anche se frequentemente rende ardua, nell'immediato, la comunicazione.
Per comprendere la storia del confronto che si è svolto durante questo secolo e mezzo tra fotografia e arte è opportuno fare riferimento all'evoluzione della stampa. Storicamente la stampa non è stata praticata come una forma d'arte interamente fine a sé stessa, come le tecniche tradizionali di stampa sono praticate oggi, ma come mezzo di distribuzione dell'informazione visiva. L'osservazione delle stampe tendeva a generare una temporanea sospensione di credulità.
L'immagine stampata non doveva essere presa letteralmente. La funzione dello stampatore era la creazione di momenti pittorici esattamente ripetibili. Il sistema di linee e l'organizzazione che l'incisore ne dava, nella particolare tecnologia che impiegava, costituiva una sorta di sintassi. Questa non permetteva una descrizione del reale o dell'immaginario ad un livello identificabile con il vero. La fotografia ha rotto l'involucro entro il quale fino ad allora l'esperienza visiva credibile era sempre stata confinata.
In ogni caso il fotografo, come il pittore, lo scultore, ecc......, può ottenere soltanto quello che la tecnologia disponibile gli consente. La fotografia diventa quindi una battaglia combattuta tra l'immaginazione e la tecnica. Le fotografie non sono dei fini senza mezzi. Una combinazione di elementi tecnici stabilisce il grado di capacità visiva tecnologica e determina i limiti entro i quali i fotografi possono esprimere il proprio lavoro.
Barthes R. La camera chiara Einaudi, Torino 1981
Bourdieu P. La fotografia, usi e funzioni Guaraldi Rimini 1972
Freund G. Fotografia e società Einaudi, 1976
Gilardi A. Storia sociale della fotografia Feltrinelli Mi. 1976
Sontag S. Sulla fotografia Einaudi, Torino 1978
Gabriele Chiesa
